L’élévation d’un tracé de parking (En attendant le printemps, p 23 ) fait de l’image un volume lequel vient faire pour la neige qui tombe comme un socle tandis qu’il entrave le véhicule garé qui semble alors en hivernage. On ne sait comment s’est initié l’histoire, ni ce qui demeure de ce petit coq- à-l’âne. On a du mal à dire ce qui fait tenir l’image durablement malgré sa légèreté, sinon cette indétermination qui suspend un moment les choses pour former une attirance confuse, esquisser une gravitation. C’est, je crois, dans ce trouble que la poésie se fait critique. Et critique, d’abord, du système d’énonciation qui la fonde. C’est ainsi que nous pouvons comprendre une pièce comme « tourner en rond pour tourner à droite » (ci-contre) ; silhouette anguleuse et blanche, dressée comme un paravent, qu’un regard plongeant nous révèle être l’élévation dans l’espace d’une flèche de rabattement. La signalétique familière prend des apparences énigmatiques et le discours pourra se prendre longtemps à butter sur cette forme et à tourner autour sans percevoir l’évidence simple qui est en jeu. Est-ce à dire que le discours n’épuise pas l’évidence ? Ou, plus encore, que le discours ne fait toujours que tourner autour du réel et sans jamais l’atteindre ? Ce mélange de vérité et de fantaisie au-delà du langage n’est-ce pas ce qui fait les rêves ? Et les rêves ne sont-ils pas la manière la plus riche d’aborder le monde ?

allaient s’imposer bientôt comme le vocabulaire d’une modernité naissante portée par des architectes pleins de rigueur et d’élan comme Le Corbusier, Richard Neutra ou encore Rudolf M. Schindler. Un siècle après le pamphlet d’Adolf Loos, fallait-il savoir où nous en étions ? Vincent Genco reprend la formule de l’intransigeant architecte pour titre de son exposition, lui donnant en la retournant un écho dostoïevskien. « Crime ou ornement », ce qu’essaie ici Genco est- il si condamnable ? Quelle alternative se dessine? Ils surprennent, pour sûr, ces six formats que l’artiste distribue au regard. Pareils aux sculptures dont j’ai parlé un peu, ils ouvrent comme une scène sur laquelle le monde « fictionne », s’extrapole. Semblables aussi en cela qu’ils ne semblent se donner à lire autrement que comme des jeux. « Jeux », comme on dit d’une mécanique dont les pièces ont quelques latitudes dans leur rôle. Ce qui est figuré, c’est un mouvement du réel en lui-même. Ainsi de ces deux crayonnés qui mettent en scènes une foule de chaussures extraites par détourage du contexte dans lequel on les observe (Chaussures aux pieds ou Chaussures sur boîtes à chaussures , p 33- 35) pour devenir motifs d’un grand all-over. La scène a l’étrangeté des tableaux de Cueco qui accumulent les chiens en meutes, incline au recensement, au répertoire de formes (Cueco se dit lui-même enclin à la collection, collectionneur de collections). Des modèles bientôt se suggèrent d’eux-mêmes en une sorte d’engendrement biomorphique ; ce sont des portraits loufoques de chaussures qui se rêvent. Là encore cette vie des objets, personnification débridée, ce fétichisme, appellent l’imaginaire surréaliste, lequel a fait grand usage de chapeaux et de mannequins. Un troisième format (Perspective rabattue, p 36), peint celui-ci, et dans des couleurs vives, s’en prend au paysage, isolant de mêmes arbres et bâtiments en un curieux enchevêtrement de motifs. Chaque arbre, chaque architecture, flotte littéralement dans le tableau en des signes génériques, comme « baignant dans la lumière de leur absence d’explication », selon l’expression du cinéaste portugais Manoel de Oliveira. On pense là encore à un catalogue, une planche encyclopédique. Mais à observer plus longuement, quelque chose trouble encore : dans l’échelonnement des plans qui fait la perspective du proche au lointain, se joue comme un retournement. Les petits arbres cachent les grands, et les architectures ont des curieuses façons d’axonométrie retroussée. Sur la toile les choses se sont inversées en un monde improbable, une vision hallucinée. Et là encore : ce jeu de glissements dans les objets eux-mêmes. Si les bâtiments arborent le dessin stéréotypé de façades ocres coiffées de pentes rouges, les arbres semblent animés de confusion végétale, combinant la précision entomologiste du dessin au croisement facétieux des espèces. Ce sont palmiers aux feuilles de laitues, artichauts, choux, et même chevelures invitées, par affinité de formes sans doute, et qui font là encore

une sorte de table botanique et capillaire. S’il vous arrive de passer voir au nord-est de la Sicile le musée régional de Messine, ville où naquît l’excellent Antonello, vous verrez certainement ce curieux tableau d’un anonyme flamand (fin XVème) étalant tout autour de la croix du supplice les symboles de la passion : des signes comme un rébus, pareillement flottant, presque ludiques. Face à la toile, c’est à ce tableau que je pense. Sur le quatrième format qu’il nous est permis d’observer (Gesticulations, p 39), combinés en un affreux tableau, c’est un déluge scientifique, le recensement exhaustif de toutes les apparences de l’eau sous la forme d’un schéma épouvantable comme seules savent en fournir les manuels scolaires. La manière rappelle les fictions glauques de Monory, et l’ensemble fait une bataille étonnante, un récit mécanique comme en firent Man Ray ou Duchamp ou, mieux,

Raymond Roussel. Curieux brassage, mais Lautréamont n’avait-il pas trouvé dans les ouvrages de science d’Isidore Ducasse matière à ses curieux collages littéraires? Enfin, l’ultime tableau laisse tout aussi interloqué (Panoramique, p 42). On dirait là, croisement de la miniature persane et d’une vue sophistiquée de Escher. Dans le tableau, figurée, une vue urbaine pliée comme un paravent. Le décor est minutieusement rendu dans des teintes irréelles, évoquant un peu le Douanier Rousseau ou les riches miniatures écœurantes de détails, entre kitch et surréalisme. «Mignonneries», nous a confessé Genco, à propos de cette manière soignée et anecdotique, quelque peu condamnable. Chaque élément du tableau est ourlé comme une mignardise. Se dégage l’idée, jusqu’ici esquissée, que les tableaux de Genco jouent en lisière du bon goût. Le mignon, corollaire de l’ornement, est-ce crime aux yeux de l’art ?

Avant qu’il lui arrive de mourir en mai 1695 à Paris, Pierre Mignard avait eu vie bien remplie et pleine d’honneurs, fréquentant un peu Le Brun, le décorateur officiel de Versailles, avant qu’une brouille les oppose ; il aura encore rencontré Poussin s’étant distingué à Rome en 1635 auprès du pape Urbain VIII (dont il fit le portrait) par sa manière imprégnée de Carrache et des baroques italiens. En 1657, Louis XIV le rappellera à la cour de France où il lui fit bonne place avant de le consacrer 1er peintre à la succession de Le Brun (1690), de l’anoblir et lui confier la direction successive des manufactures et de l’académie royale. Le peintre fut intime de Molière aussi, passant en Avignon un peu avant 1660, ami de Bossuet, Racine et Boileau, pour dire quelques noms sonores, et passa la fin de ses années à figer des comtesses, des duchesses et des demoiselles un peu mièvres, écœurantes de détails, d’angelots, de suaves draperies et d’objets chargés comme sût l’être la peinture dans ce siècle. Comtesses, duchesses et demoiselles goutaient beaucoup sa façon excessive de soigner les détails partout avec égale importance. Elles accrochaient dans leurs salons et dans leurs chambres ces peintures gentilles où elles figuraient tenant un livre, drapées d’hermine et comme brodées de perles. On disait mignardises dans ces années là les choses mignonnes avec une nuance dérisoire. C’était seoir à merveille : Mignard peignait des mignardises et l’histoire reteint ça pour camper son homme. Peut-être, en effet, ce qui traverse les peintures de Vincent Genco, outre cette façon de transfigurer le monde en le tournant à sa fantaisie, c’est une manière laborieuse, préoccupée de détails, une criminelle mignardise.